Für karitative Zwecke wurde auf deutschen Plakaten schon früh mit aufwändigen und eindrücklichen Bildern geworben. Mit graphischer Eleganz machte man Reklame für Volksspenden, die Kriegsfürsorge oder das Rote Kreuz. Auf deutschen Plakaten für Kriegsanleihen kamen Bilder jedoch erst Anfang 1917 auf. Die Werke Fritz Erlers, der auch die Wandmalereien im Wiesbadener Kurhaus geschaffen hatte und einer der offiziellen Kriegsmaler war, wurden zu Ikonen des Weltkriegsplakats. Trotzdem bemängelte man den fehlenden Schwung bei diesen statisch und massiv angelegten Plakaten, die heute schon fast wie Vorboten der NS-Ästhetik wirken.

Gerade bei Fritz Erler sollte sich dieser Weg auch bewahrheiten. In eklatantem Gegensatz zu dieser Heroisierung durch eine realistische, aber strenge und statische Formensprache steht das Plakat zum richtigen Verhalten bei Fliegergefahr. An biedermeierliche Formen oder Wilhelm Busch erinnernd, sollte es nicht nur allgemeinverständlich sein, sondern durch verniedlichende Bilder die Harmlosigkeit der Geschehnisse vorgaukeln.

Die Kriegswirtschaft und Kriegsfinanzierung aller beteiligten Staaten waren nicht auf eine mehrjährige Dauer der Kampfhandlungen eingerichtet. Je länger sie währten, umso dringender war man daher in Deutschland zu ihrer Fortführung auf die Zeichnung von Kriegsanleihen und die Spendenfreudigkeit der Bevölkerung angewiesen, deren Versorgung immer mehr zu leiden begann. Ihren Höhepunkt erreichte die schlechte Lebensmittelversorgung im "Steckrübenwinter" 1916/1917. Der Historiker Hans-Ulrich Wehler rechnet mit über 700.000 Hungertoten während des Krieges; die Kindersterblichkeit stieg um 50 Prozent. Dass "dieser Krieg [...] etwas schmerzlicheres als die meisten früheren [hatte]. Etwas Freudloses, wenn man so sagen darf" (Gerhart Hauptmann), galt auch für die "Heimatfront".

Umso wichtiger war es, mit Hilfe der Plakatkunst den Durchhaltewillen der Bevölkerung und damit die Leistungsbereitschaft zu erhöhen. Lucian Bernhard, in der Produktwerbung erfahren, wurde eigens von der Front zurückgeholt, um die Werbung für Kriegsanleihen zum Erfolg zu führen. Er nutzte dafür neben seinem gestalterisch-ästhetischen Können das gewünschte Pathos und die emotionale Ebene. Auf seinem Plakat weist die geisterhafte Gestalt eines Seemanns den Soldaten darauf hin, wie sehr die Kriegsanleihen die Sicherheit der Soldaten und damit auch Deutschlands garantieren können. 

Viele Künstler, insbesondere diejenigen, die zu alt waren, um an der Front zu stehen, betrachteten ihr Werk als ihren Beitrag zum Krieg. Der Berliner Impressionist Max Liebermann, Kopf der Berliner Sezession, zeigte sich bei Kriegsbeginn sehr patriotisch und publizierte in verschiedenen Organen Porträts und Reiterszenen, die der „nationalen Sache“ dienen sollten. Auch unterzeichnete er den Aufruf „An die Kulturwelt!“, in dem deutsche Kriegsverbrechen u.a. mit dem Satz „Ohne den deutschen Militarismus wäre die deutsche Kultur längst vom Erdboden vertilgt worden“ zurückgewiesen wurden. Liebermanns Bilder blieben in ihrer eleganten, an der klassischen Malerei orientierten Gestaltung unberührt von den Entwicklungen des Kriegsgeschehens. Die Reiterbildnisse wirken wie gekonnte Paraphrasen zu dem seit der Frühen Neuzeit bekannten Thema ,Reiterkampf‘. Der Kunstschriftsteller Julius Meier-Graefe schrieb darum auch: „Mancher gibt heute Kuh und Kohlstrunk auf und entdeckt auf einmal in dem Krieg neue Motive, ein anderer kommt auf den Einfall, seinem Polospieler einen Säbel in die Hand zu geben, und bildet sich ein, so schaffe man einen Sieger.“

Orientiert am klassischen Holzschnitt und bereichert durch moderne Jugendstilformen schufen zahlreiche andere Künstler Bilder vom Krieg, die ästhetisch und ideell in den Umkreis der volkstümlich orientierten Heimatschutzbewegung gehören. Vergleichbare Darstellungen wurden auch als Buchillustrationen oder in Schulbüchern verwendet. Der Marburger Otto Ubbelohde übertrug den von ihm gerne gewählten Märchenton auch auf den Krieg und ließ den germanischen Göttervater Wotan als Kriegsherrn über die idyllische mittelhessische Landschaft reiten.

Die Verarbeitung des Ersten Weltkrieges in Bilderbögen und deren propagandistische Ausrichtung waren vielfältig. Der Gegner konnte lächerlich gemacht oder dämonisiert werden. Kaiser Wilhelm II. erschien als Menschenfresser, als Schlächter oder als von Alpträumen geplagter Herrscher. Nationale Klischees gehörten zur Grundausstattung dieses Genres und dienten der Verunglimpfung des Feindes sowie der Wiedererkennung der Szenarien. Besondere Popularität erreichte in Bulgarien der von dem Karikaturisten Sava Stojanov Ivanov unter dem Pseudonym Zlăčkin herausgegebene ,Balkan Papagei‘ (Balkanski papagal). Er richtete sich an ein anspruchsloses, z.T. des Lesens unkundiges Publikum. Der Verfasser arbeitete mit Personifizierungen und Allegorien und kommentierte damit das Weltgeschehen.

Auf ähnliche Weise gingen die für Kinder gezeichneten Bilderbögen und Scherenschnitte vor. In ihrer heiter-drolligen Darstellungsweise auch brutalster Vorgänge wirken sie auf den heutigen Betrachter erschreckend. Einige der Künstler machten später als Kinderbuchillustratoren Karriere, so Walter Trier u.a. mit seinen Bildern zu Werken Erich Kästners.

Im Jahr 1919 wurde der Friedensvertrag von Versailles unterzeichnet. Vorausgegangen waren im November 1918 die Abdankungen des deutschen und des österreichischen Kaisers, gefolgt von den deutschen Bundesfürsten. Bereits 1917 hatte zunächst die Februarrevolution und dann die kommunistische Oktoberrevolution in Russland zur Umwälzung des dortigen Regierungssystems geführt. Bemerkenswert ist, dass die Gefahr des Marxismus für das etablierte System schon 1915 in der italienischen sozialistisch orientierten Satirezeitschrift ,L’Asino‘ gesehen bzw. erhofft wurde.

Die deutschen Karikaturen zur Russischen Revolution verkannten hingegen die Tragweite des Geschehens und glaubten darin ein Wachsen der deutschen Siegeschancen zu erkennen.

Der Berliner Verlag von Paul Cassirer gab ab August 1914 die Reihe ,Kriegszeit‘ heraus. Einmal in der Woche sollten Originallithographien von Künstlern auf Zeitungspapier zu einem Preis von 15 Pfennigen erscheinen. Neben den Vertretern der Berliner Sezession waren dort Künstler wie Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Max Slevogt oder Max Beckmann vertreten. Die Druckgraphiken zeichnen sich zumeist durch einen rein ästhetischen Zugang zum Thema Krieg aus. Sie dienten im Gegensatz zu beigegebenen Texten eher selten propagandistischen Zwecken oder gar der Verurteilung des Krieges. Einige der vertretenen Künstler waren selbst begeisterte Kriegsfreiwillige geworden. Max Beckmann sah im Lazarettdienst zunächst auch ein ästhetisches Erlebnis voll malerischer Schönheit. Bereits im März 1916 wurde die Serie allerdings wieder eingestellt, als sich Verleger und Mitarbeiter auf die Seite der Kriegsgegner geschlagen hatten. Nachfolgeorgan wurde das deutlich kritischere Blatt ,Der Bildermann‘. Und auch der Stil vieler Künstler wurde durch die Erlebnisse verändert.

Die 1896 gegründete und in München herausgegebene Satirezeitschrift ,Simplicissimus‘ war bei Kriegsbeginn von ihrer kritischen Haltung zur Militarisierung und zur deutschen Diplomatie abgerückt. Die Satire richtete sich nunmehr ausschließlich gegen die Gegner der Mittelmächte. Auf künstlerisch weiterhin hohem Niveau prangerte sie deren Vergehen und Unfähigkeiten an und diente damit der Stärkung des Feindbildes. Ludwig Thoma, der Chefredakteur, hatte für diese Ausrichtung schon bei Kriegsbeginn plädiert, und der Graphiker Thomas Theodor Heine glaubte, es sei „jetzt erst wieder und erst recht eine große Zeit für sie alle gekommen, wenn sie sich auf den Boden der Tatsachen, nämlich des Krieges, stellen und die Kriegspolitik unterstützen.“ Andere Satirezeitschriften wie z.B. der ohnehin stärker national orientierte Berliner ,Kladderadatsch‘ taten es hierin dem ,Simplicissimus‘ gleich.

Über den Karikaturisten Karl Arnold, der seit 1907 Mitarbeiter des ,Simplicissimus‘ war, zog die Ästhetik des prominenten Satireblattes auch in die ,Liller Kriegszeitung‘ ein, dem Blatt der 6. Armee, das auch wegen seiner Authentizität zum populärsten Organ dieser Zeit wurde. Wie die Karikatur auf Englands Profitstreben belegt, folgte man dabei dem Vorbild – hier der Karikatur auf General Nikolai Nikolajewitsch – manchmal sogar so stark, dass fast von einem Plagiat gesprochen werden kann. Auch die deutsche Zeitschrift ,Der Brummer. Lustige Kriegs-Blätter‘ folgte konsequent, wenn auch oft recht platt der offiziellen  Kriegspropaganda. In ihr war man sich auch für rassistische Hetze nicht zu schade.

Neben vaterländischer Propaganda und aggressiv-satirischen Angriffen auf den Feind existierte eine große Zahl sentimentaler oder verniedlichender Darstellungen des Krieges. Diese dienten entweder zur emotionalen Vereinnahmung für propagandistische Zwecke oder es lag ihnen eine weichzeichnende Sicht, eine verklärende Verharmlosung zugrunde. Mitleiderregende Bilder sind in dieser Zeit nur ausgesprochen selten als Protest zu interpretieren.

Darstellungen wie die von deutschen Fliegern ausgebombten englischen Kinder werden als anrührende und aufwiegelnde Motive bis heute gerne in vergleichbaren Situationen benutzt. Für heutige Betrachter befremdlich sind jedoch die verniedlichenden, trivialen Darstellungen aus dem Krieg selbst. Einige von ihnen scheinen den Krieg mit einer Urlaubsfahrt zu verwechseln, andere verklären die angebliche Freude der anderen Nationen über die deutsche Besetzung. Sie decken sich aber mit dem Gedicht des Wiener Bohemiens Otfried Krzyzanowski (1886–1918) „Ästhetik des Krieges“:

„Nur der erschaut die schönen Berge wirklich,
Der keine Zeit hat, sie zu bewundern.
Die Soldaten im Süden, nicht die Touristen sehen
Die Dolomiten am besten.“

Soldatenzeitungen spielten im Ersten Weltkrieg eine große Rolle. Allein 22 Schützengrabenzeitungen kursierten, die erst ab 1916 von der Feldpressestelle kontrolliert wurden. Schriftstellerisch und künstlerisch begabte Soldaten beschäftigten sich damit, diese Zeitungen während der Gefechtspausen herzustellen. Nicht selten waren sie von hohem gestalterischen Niveau und mit zahlreichen Abbildungen geziert. Und bis zum Jahr 1916 waren viele von ihnen mit Ironie und Spott gespickt, um dem Grauen an der Front zumindest auf diesem Wege zu entkommen.

Besonders eindringlich ist die Totentanz-Serie von Otto Obermeier, in welcher der Tod u.a. auch mit Maschinengewehr bzw. auf einer Granate reitend daherkommt. Die modernen Technologien prägten das Bild vom Krieg.

Insbesondere das dämonische Aussehen Gasmaske tragender Menschen war das Schreckenssymbol für den Ersten Weltkrieg. Chlorgas wurde im April 1915 vor Langemarck zum ersten Mal durch deutsche Truppen großflächig eingesetzt. Obwohl die Entente dafür Deutschland des Verstoßes gegen die Regeln des Haager Landkriegsrechts beschuldigte, zogen deren Truppen sehr bald nach. Und so wurde das tödlich wirkende Kampfgas zu einer Metapher für die Gefahr der im Weltkrieg eingesetzten neuen Technologien. Erich Maria Remarque nannte Gas das „weiche breite Quallentier“ und berichtete von Gaskranken, „die in tagelangem  Würgen die verbrannten Lungen stückweise auskotzen“. In den Darstellungen der Soldaten werden die Schrecken des Gaskrieges allerdings häufig in grotesken, ja sogar humoristischen Szenerien verarbeitet, welche die Ohnmacht vor dieser neuen Form der Kriegsführung aber besonders authentisch wiedergeben.